Ci siamo conosciuti nel 1969 ad una cena appositamente voluta da Guido Cadorin. "Devi conoscere Gischia, con lui andrai d'accordo" mi disse il maestro veneziano con la grande generosità che lo contraddistingueva. Cenai così, in una calda sera di luglio con Leon e sua moglie Gerry insieme a Zoran Music, Ida Barbarigo e Giuseppe Marchiori."

Il fine della pittura è lo spazio-luce, il colore non è altro che un mezzo per ottenere questo; facciamo un semplice esempio: i cruciverba. Si risolvono le verticali e le orizzontali e sulla diagonale si comporrà una parola od una frase che nulla ha a che fare con le precedenti, ma esiste solo attraverso una esatta combinazione di queste. Nella pittura le orizzontali e le verticali sono: colore, prospettiva, disegno, tono, piani, composizione, linea, tocco ecc.. la combinazione di queste genererà lungo la diagonale la scritta spazio-luce".

Queste sono parole di Leon Gischia, non dette da una cattedra accademica, ma cenando o passeggiando insieme, come era divenuta nostra consuetudine. Avevamo trentacinque anni di differenza, ma il rapporto era come tra due coetanei. Leon non si proponeva mai come maestro, ne come vecchio saggio, per lui tutto ciò che gli era successo nella vita, e tutto quello che faceva, apparteneva alla normalità. Lo facevano sorridere tutti coloro che "si prendono sul serio". "... mi metto il distintivo della Legion d'onore solo quando viaggio e passo la dogana francese - diceva - così non mi rompono le scatole...".

"Quando iniziammo il festival di Avignone con Jean Vilar non avevamo niente, bisognava inventare tutto e servirsi di ciò che si trovava. Per le luci del palcoscenico abbiamo usato i fari del Genio Militare così com'erano: luci bianche e colore sul palcoscenico... l'effetto fu ottimo!". In quegli anni di collaborazione con Jean Vilar sperimentò sul palcoscenico l'esperienza del suo spazio pittorico.

Quest'ultimo si strutturava con una decisa e sintetica composizione di piani nettamente definiti sia dalla linea che dal contrasto cromatico. In tale contesto le ombre degli oggetti rappresentati diventavano costruzione della forma giocando armonicamente con le luci, e con esse partecipando cromaticamente alla costruzione dell'immagine. Il palcoscenico diventò allora campo di sperimentazione tridimensionale, animato dal movimento del colore dei costumi e dal taglio delle luci: "...non ho mai fatto scenografie ma ho cercato sempre di costruire spazi scenici".

Accadde così a Gischia che il teatro fu per lui, come per molti architetti e pittori rinascimentali e barocchi prima che si delineasse la figura professionale dello scenografo, il campo di sperimentazione della ricerca spaziale, che poi trovava stabile e duratura realizzazione nella pietra degli edifici e sulla superficie della tela. A Parigi aveva conosciuto, frequentato ed era divenuto amico dei maggiori protagonisti del XX secolo. Attraverso la narrazione dei suoi ricordi tesseva una storia dell'arte contemporanea dove i caratteri e l'opera degli artisti assumevano una dimensione ben più reale ed umana rispetto a quella che viene usualmente proposta.

Da Duchamp a Picasso, da Giacometti a Le Corbusier, da Matisse a Léger, per nominarne solo alcuni, una serie di aneddoti, accuratamente scelti dai suoi ricordi personali, delineava gli aspetti più curiosi e peculiari delle rispettive personalità. Leon inseriva questi ricordi all'interno dei propri discorsi, nel momento giusto, narrandoli con il suo fine senso di humor.

Ma amava ricordare soprattutto episodi del suo rapporto di amicizia con Picasso: "... A Parigi ho frequentato per diversi anni Picasso: ci trovavamo di solito la sera, a cena dal "Catalano". Era l'uomo più intelligente che abbia conosciuto. I suoi giudizi erano taglienti... Un giorno, parlando di Braque disse: nel 1914 parti militare per il fronte e lo accompagnai alla stazione. Purtroppo non è più tornato... Verso la mezzanotte andava in studio e lavorava fino all'alba: era il suo sistema di vita... Una volta mi diede un suo lavoro su tela, arrotolato, da consegnare a Matisse che era a Nizza, dove io mi stavo recando in vacanza. I due avevano fatto un amichevole scambio di opere Quando consegnai la tela a Matisse, questi nemmeno la srotolò per vederla, si limito a toccarne il rovescio introducendo un dito nel tubo, e dopo averla riposta su di una mensola insieme ad altre cose di poco conto disse: la mia era di lino, questa è di semplice cotone!. D'altra parte Picasso non si preoccupava assolutamente del materiale, usava tele da pochi soldi, quelle degli studenti di Belle Arti, e così per i colori. Un giorno a questo proposito mi disse: dobbiamo anche provvedere di dare lavoro ai futuri restauratori”.

Nel 1963 era venuto a Venezia per mettere in scena alla Fenice la Gerusalemme di Verdi con la regia di Jean Vilar, per la quale aveva progettato scene e costumi. Dopo quell'esperienza la sua presenza a Venezia diverrà sempre più frequente tanto da prendere studio a Dorsoduro, in rio terrà degli Alberelli. Da allora divennero due i luoghi dove Leon lavorava per dare vita al suo mondo. Lo studio parigino all’interno dell'elegante e raffinata abitazione al secondo piano del 19 rue Servandoni, nel VI arrondissement, con due grandi finestre che si affacciavano su una corte silenziosa e dalle quali la luce proveniva per riflesso dagli alti palazzi che la circondavano.

L'atelier veneziano, situato all'ultimo piano, aperto con ampi finestroni ed un lucernaio su tre lati ed al cielo Qui Gischia lavorava alla luce mutevole del giorno e delle stagioni, circondato dai profili dei tetti. A Parigi la luce è un po' sporca... a Venezia è pulita e mi arriva da tutte le parti, rimbalza, mi devo difendere dal sole uso dei tendaggi... alle volte vedo, come per incantesimo, una nave sorgere tra i tetti e passare attraverso la città; la prima volta rimasi sgomento, ma poi capii che erano le navi che attraversavano il canale della Giudecca qui tutto diventa magia... a Venezia la luna è perfetta, a Parigi è una cosa di provincia". Venezia divenne allora un luogo di ricerca e si trasformò in una miniera di possibilità e stimoli per lui che sapeva vedere e relazionare il tutto in un vasto contesto culturale.

Abbandonato il teatro alla morte di Vilar, la sua attività professionale si concentrò sulla pittura che lo occupava instancabilmente tutti i giorni. "Il faut faire des mauvaises toiles - diceva spesso - se si vuole avanzare bisogna sperimentare e questo significa anche fare dei brutti dipinti. Picasso andava a vedere tutte le mostre, anche dei pittori che non stimava o che erano sconosciuti, sosteneva che bisogna vedere tutto per capire ciò che si deve e ciò che non si deve fare: si risparmia così tempo”.

I suoi soggiorni veneziani divennero di anno in anno sempre più lunghi tanto da lavorare quasi esclusivamente in questa città Era interessato al primo Rinascimento, Carpaccio e Bellini ritornavano frequentemente nelle sue conversazioni insieme alle meditazioni sull'opera di Cézanne. Lentamente una nuova luce invadeva le sue tele, una luce dorata di natura non fisica ma mentale, pulsante per campiture modulate con vibrazione tonale e costruite con una pennellata che rimane visibile segno dell'articolazione dello spazio. La struttura astratto-geometrica passa in secondo piano per una costruzione essenzialmente basata sul colore-luce. "Dipingere è creare un'illusione... non credo alle teorie del colore, al massimo alla legge di Chevreul sui complementari... basta una tela, dei colori ad olio e poca essenza di trementina: detesto la cuisine... Seurat e stato un grande pittore, nonostante il pointillisme…”

Le sue tele vibravano ora di una nuova vita, di una libertà conquistata, e comunicavano l'entusiasmo dei primi quadri di un giovane che scopre la pittura.
Una delle ultime sere mi confidò: "Cézanne negli ultimi anni della sua vita diceva: ogni giorno faccio un piccolo progresso...".

Giovanni Soccol
Venezia, agosto 2005

Léon Gischia:le libere verità della regione

Clement Greenberg - il più influente critico statunitense del dopoguerra, grande mentore dell'Action Painting e dell' Espressionismo Astratto e, in seguito anche della successiva Post-painterly abstraction - nel 1946, tentando di fare il punto sull'arte contemporanea, nel considerare la cosiddetta Ecole de Paris, parlando dei giovani come Gischia, Lapicque, Pignon, Marchand, dopo aver rilevato come tutti questi pagassero "... il loro debito, incrociando il disegno di Matisse con il colore di Picasso ...", affermerà in modo sprezzante che essi "... non riescono a evitare che il risultato sappia di confetteria, inequivocabilmente di confetteria ..."

In un giudizio così tranchant era certo implicito l'affiorare della consapevolezza che gli equilibri stavano mutando e che ormai New York e la sua Scuola stavano autorevolmente avanzando la propria candidatura a soppiantare la capitale francese ai vertici del mercato e del sistema mondiale delle arti. In ogni caso, per altro verso, una tale citazione da parte del pontefice della nuova arte americana conferma, se ve ne fosse stato bisogno, la fama consolidata raggiunta da Leon Gischia come uno tra i più brillanti interpreti della raffinatissima cultura francese, e non solo nell'ambito della pittura. Addirittura emblematiche, a questo proposito, appaiono la sua biografia culturale e la sua formazione avvenuta dapprima sotto la guida di Emile-Othon Friesz, uno dei maggiori Fauves, e, quindi, avvicinandosi e divenendo amico e collaboratore di Fernand Léger nella sua Accademia del Moderno.

I suoi interessi e la sua ansia di conoscere non accettavano tuttavia confini o scolastiche delimitazioni, così, ad esempio, se suo zio, l'archeologo J.A. Brutaiis, gli aveva fatto scoprire, fin da giovanissimo, l'arte medioevale, facendogli amare la pittura romanica e i celebri affreschi di Saint-Savin, già dal 1922 Gischia era altresì entrato in contatto con l'innovativo ambiente del cinema, disegnando costumi e scenari per i teatri di posa di Joinville. Dopo alcuni viaggi di studio in Italia e in Spagna, nel 1927 si era quindi trasferito negli Stati Uniti, dove tra l'altro avrà modo di conoscere il grande regista David W. Griffith, Hemingway e Alexander Calder (di cui diverrà amico) e dove otterrà un notevole successo come cartellonista pubblicitario. In questo ambito, ritornato in Francia, a Parigi, nel 1930 darà vita, con Lucien Mazenod, a un'importante agenzia. Nel frattempo aveva conosciuto il celebre critico Maurice Raynal che, apprezzandone le qualità, lo inviterà a dedicarsi esclusivamente alla pittura.

Nel 1937 parteciperà così, con successo al Salon des Jeunes Artistes alla Galerie de Beaux Arts e, nello stesso anno, collaborerà alla decorazione del Pavillon des Temps Nouveaux di Le Corbusier, alla Esposizione Internazionale di Parigi. Ingegno proteiforme e di vastissimi interessi culturali, Gischia che, intanto aveva cominciato a frequentare Matisse e Derain e aveva stretto rapporti di amicizia con Picasso, sarà anche attivo nel campo della saggistica, pubblicando nel 1938 Les Arts Primitifs Francais, scritto assieme a Lucien Mazenod, e, nel 1946, in collaborazione con Nicole Védrès, La Sculpture en Franco depuis Rodin.

Nel frattempo, riconosciuto in Cezanne il padre dell'arte nuova, la sua pittura veniva aprendosi, quasi spontaneamente, alle più significative esperienze contemporanee, senza tuttavia mai apparire costretta nei precetti e nei diversi stilemi esteriori della varie correnti. "Le cubismo", ad esempio, ha scritto Gilles Plazy, " Gischia l'a traversè mais sans jamais se figer dans l'une ou l'autre de ses manières, non plus que dans sa sécheresse théorique. Et au-delà de la maitrisie de Juan Gris il aura su en garder la belle sureté plastique, le gout de la construction synthétique et la mise en valeur de l'aplat colore par la fermeté des lignes, jusqu'à en épanouir les vertus décoratives, sans aucune mauvaise conscience. C'est », ha specificato ancora Plazy, "qu'il aura en meme temps toujours gardé un oeil sur Matisse et sur Picasso. Su Matisse pour l'éclat de la couleur et l'élegance de la ligne ..., sur Picasso pour le jeu et la désinvolture. Sur l'un et l'autre pour le sense de l'elipse », mentre, per altri versi, non va altresì dimenticato l'apporto di Léger, per l'esattezza plastica e della dislocazione delle forme all'interno dell'insieme, indipendentemente da qualsiasi prospettiva preconcepita. Un bagaglio questo che, corroborato da un innato senso del colore che sembrava affondare le sue radici addirittura nell'araldica medioevale, lo porterà, quasi naturalmente, nel pieno della Seconda Guerra Mondiale, assieme a Baudin, Bazaine, Pignon, Estève, Manessier e altri, a dar vita appunto al gruppo dei Jeunes Peintres de Tradition Franca/se che esordirà nel 1941 presso la Galleria Braun. Si trattava, riallacciandosi alla tradizione delle avanguardie, di una presa di posizione chiara in primo luogo contro il violento filisteismo degli occupanti nazisti che continuavano a combattere e a distruggere ogni tentativo di ricerca creativa da loro definita entartete kunst: arte degenerata.

"Il ne s'agii point pour nous", sosterrà Gischia a nome del gruppo, "d'affirmer, de vouloir etre originai a tout prix, ancore moins de prétendre faire une sinthèse - forcément artificielle - des principes contradictoires qui ont évolué jusqu'à nous, mais de reprendre dans l'oeuvre de nos ainés plus ou moins immédiats ce qu'il y a de vivant et de fori, de dégager les tendances essentielles, de le préciser, de les mettre en valeur et par là de contribuer dans la mesure de nos moyens a l'élaboration d'une saine et authentique tradition ... »

Per parte sua Gischia tenterà di focalizzare la propria amplissima cultura su una sempre più avanzata sintesi degli spazi e delle forme, partendo da puri accordi di colore per seguire con un'abile uso di intersecazioni, sovrapposizioni, smaglianti trasparenze, "... le développement d'un signal ..." sufficiente a suscitare nello spettatore l'idea di un oggetto o di una figura e comunque di un'immagine. Egli verrà così, per molti versi, ponendosi al di fuori e al di sopra della diatriba, allora di gran moda, sulla contrapposizione tra figurazione e astrattismo, aiutato in questo dalla sua attività teatrale che avrà uno straordinario sviluppo a partire dal 1945, in collaborazione con Jean Vilar al Théatre National Populaire e al Festival d'Avignone.

In questo ambito Gischia mostrerà la capacità di escludere ogni ingrediente superfluo, spesso, in particolare, eliminando la scenografia tradizionalmente intesa. "Il ne faut pas", sosteneva infatti Gischia, "que le spectateur recoive passivement une image imposée, un décor entièrement présent. Il faut lui donner des éléments a partir desqueis le lieu imaginaire se reconstruise dans son imagination, il faut que le public se fasse son propre décor. » Rifacendosi, per certi aspetti, alla comprensione della fondamentale funzione della maschera nel teatro della Grecia Classica, egli verrà in particolare concentrando la sua attenzione sulle luci e sui costumi, convinto che, « Pour s'imposer, il faut forcer dans la couleur et dans les lignes. Il faut doter les acteurs d'un volume qui lui permette de ne pas etre écrasés. »  Gischia concepiva infatti il teatro come un vero e proprio jeu imaginaire, sottolineandone le componenti visuali, sentite come capacità di creare nello spazio - il quale, come ha avuto modo di rilevare Pierre Francaste!, "... est a la fois enveloppe transparente et matière, lieu et forme de toute vision" - realtà autonome e visivamente consistenti in grado di rendere percepibili i significati talora più nascosti.

Analogamente, in pittura egli andrà creando sempre più fluide, coloratissime armonie, nelle quali la progressiva geometrizzazione delle forme, spogliando progressivamente l'immagine da attributi e particolarità aneddotiche, tuttavia, nella moltiplicazione dei profili, nella continua, sottilmente dinamica ambiguità tra superfici e volumi, nella perentorietà dei tagli e delle differenziazioni tra ombre e luci, suscita e rilancia al fruitore continui appelli interpretativi. Gischia mostrerà così di possedere pienamente il lessico e la sintassi di un linguaggio in grado di accorda-re, come ha sostenuto Claude Roy, "... la vigueur des primitifs, la peinture du haut Moyen Age, l'art roman qu'il connait admirablement, avec les recherches modernes les plus subtiles." Eppure una segreta insoddisfazione comincerà probabilmente a fermentare in segreto all'interno della pittura di Gischia, forse a partire dalla consapevolezza del rischio che la sua creatività continuasse ad esplicarsi nei limiti di un mestiere pur straordinario e persino virtuosistico, nell'ambito di un linguaggio civilissimo e raffinato, ma non privo di qualche artificiosità ed esteriorità esperantistica. E' probabilmente con questa inquietudine che Gischia giunge a Venezia nel 1963, per collaborare ancora una volta con Jean Vilar per la messa in scena della Gerusalemme di Verdi al Teatro la Fenice. La Serenissima, questo mondo miticamente in bilico tra Occidente e Oriente, da tempo ormai fuori di ogni circuito di potere, diventerà ben presto la sua nuova città dell'anima. L'immersione nella sua straordinaria "... forma aperta, versata nel tempo, quindi risolta in colore e nel ritmo ...", una forma che "... non è data per così dire una volta per sempre, ma continuamente si discioglie e si ricompone e ad ogni istante si crea di nuovo"  dando vita a una irripetibile attualità senza tempo, consentirà a Gischia di collocarsi definitivamente al di fuori del meccanismo delle mode e perfino del concetto stesso di modernità.

A Venezia, dove si stabilirà, scambiando significativamente il suo atelier parigino con quello nel capoluogo veneto di un altro grande e solitario outsider come Zoran Music, troverà infatti il giusto universo in cui rispondere alle accuse e alle critiche - analoghe per certi aspetti al giudizio di Greenberg qui riportato all'inizio -che ora, probabilmente egli stesso andava rivolgendo alla propria opera. L'essere uno dei maggiori interpreti di un linguaggio corrente e aggiornato, sentirsi frutto di una civiltà brillante, ricca di fascino e di eleganza, ma forse, per certi aspetti superficiale, probabilmente non gli bastava più. D'altra parte non poteva condividere e far proprie le istanze dell'Espressionismo Astratto o dell'Informale europeo: sulla base della sua raffinatissima coscienza storica non ne poteva infatti condividere la supposta immediatezza, ne d'altronde poteva accettarne, tra le altre, le comuni radici di matrice surrealistica, di quella corrente cioè che Gischia aveva sempre respinto in quanto presuntuosamente individualistica e, nello stesso tempo succube alle pulsioni e ai meccanismi dell'automatismo, lui che viceversa amava "... la pein-ture sans peintres des byzantins, les oeuvres des maitres sans visage de l'art roman." Egli cioè non può e non vuole fare in qualche modo tabula rasa, non dimentica l'incredibile messe di esperienze e di cognizioni che, come si è tentato di vedere, i suoi innumerevoli contatti e la sua stessa biografia culturale gli hanno fatto maturare, solo le inserisce in nuove e più vaste dimensioni, ne, d'altra parte, rinuncia alle argomentazioni e alle illuminanti intuizioni del pensiero razionale, ma ha ormai acquisito una ragione capace di riconoscere i propri misteri e i propri, pur se sempre superabili e allargabili, limiti. Egli viene così a operare all'interno di nuovi, seppur sedimentati orizzonti. Cambia addirittura il fondamento della sua pittura: il colore non appare più come un attributo delle cose e delle loro immagini, non appare più come campitura, ma analogamente all'effondersi luminoso dei grandi mosaici marciani, si pone, senza per questo perdere in precisione, quale sostanza risonante con una spiritualità nuova nello spazio.

Le paste cromatiche per lo più gravitanti attorno alle gamme dei gialli, degli ocra, dei bruni, o a quelle più intense e affocate dei ranciati e dei rossi, paiono allora fondersi con una luce che "... viene sempre dall'interno" (e che non può essere semplicemente riferita a una solarità mediterranea, come sovente si è fatto da parte della critica) mentre la composizione va facendosi sempre più sintetica e felicemente austera, per lo più ricondotta a calibrati, proporzionatissimi accostamenti di moduli quadrati e rettangolari, tramati dal sottile dinamismo delle rispettive diagonali, anche se non mancano, talvolta, i casi in cui le raffinate tarsie geometriche si si trasformano ancora una volta in "... una figura di Petite fille modèle, in Arlequin, o in Profil"

In ogni caso le immagini sembrano come staccarsi dalla catena delle cause e degli effetti, superare le deter-minazioni puramente fenomeniche, compenetrandosi perfettamente con lo spazio, riuscendo così a rendere veramente profonda la superficie pittorica. La stessa costanza quotidiana nella pratica pittorica va allora assumendo oltre ai caratteri di un mai dimenticato o sminuito culto del mestiere, inteso nel senso più alto del termine, anche i connotati di una capacità persino ludica e divertita di accogliere e coltivare - nello svolgersi di un Logos tanto profondo da divenire sot-tilmente ironico - il gioco eracliteo dell'apparire e del nascondersi di tali pittoriche monadi: pitagoricamente vere e proprie icone dei fondamenti del reale e dei principi di ogni liberissimo ordine. Ci si rende allora conto che, come sosteneva Gischia, "Une toile n'est pas faite pour etre régardée, elle est faite pour vivre avec. ». Accanto a una tale presenza si può finalmente comprendere che, nel teatro della vita "L'art est ce que l'homme oppose au Néant. Ce par quoi il affirme qu'il y a de l'Etre dans le monde. Qui », ha scritto Jean Lescure, « cette oeuvre est mètaphysique. C'est au seuil de l'etre qu'elle nous convie. »

Dino Marangon

Note biografiche

Leon Gischia è nato a Dax nelle Landes, in Francia, l'otto giugno 1903. Suo padre, di lontane origini piemontesi, era ingegnere. Fin da giovanissimo mostra un vivo interesse per l'arte, incoraggiato dallo zio Auguste Brutails, eminente archeologo che gli fa scoprire l'arte romanica e, in particolare, gli fa visitare gli affreschi di Saint-Savin.

Dopo i primi studi nella città natale e gli studi liceali, prima a Bordeaux e quindi a Parigi al Lycée Louis-Le Grand, si iscrive alla Facoltà di Medicina, ma, ben presto, nel 1920, matura la decisione di dedicarsi alla pittura. L'anno successivo inizia a seguire i corsi di Emile-Othon Friesz, uno tra i maggiori esponenti della corrente Fauve, e quindi di Fernand Léger all'Accademia del Moderno.

Nel 1922, anche per arrotondare il modesto assegno che gli passa il padre, inizia a disegnare costumi e scenari per gli stabilimenti cinematografici di Joinville.
Nel corso dello stesso anno conosce Rosa LIuy (Cuca), giovane musicista cubana, di cui si innamora.

Intanto, desideroso di ampliare le proprie conoscenze artistiche, compie diversi viaggi di studio in Italia e in Spagna. Nel 1927 Gischia e Cuca decidono di partire per gli Stati Uniti con l'intenzione di abitarvi definitivamente. In America, Gischia che crede di poter proseguire la propria attività nel mondo del cinema, conosce il grande regi-sta David W. Griffith, Ernest Hemingway e lo scultore Alexander Calder di cui diverrà amico. I teatri di posa si sono però ormai traferiri in California, a Hollywood, e il giovane artista francese, nel frattempo sposatesi con Cuca, non volendo spostarsi da New York, troverà lavoro e successo come disegnatore e cartellonista pubblicitario. In questo ambito, ritornato in Francia, a Parigi, nel 1930, darà vita, con Lucien Mazenod, a un'importante agenzia. Intanto, Fernand Léger che lo aveva chiamato a collaborare con lui, a insegnare Pittura e design all'Accademia del Moderno, gli fa conoscere il celebre critico Maurice Raynal che lo incita a dedicarsi esclusivamente a dipingere. Nel 1937 Gischia partecipa per la prima volta al Salon des Jeunes Artistes alla Galerie des Beaux Arts. Nello stesso anno collabora con Léger e Mazenod alle decorazione del Pavillon des Temps Nouveaux di Le Corbusier, all'Esposizione Internazionale di Parigi. Nel 1938 Gischia tiene la sua prima personale presso la Galleria Jeanne Bucher, in seguito esporrà in molte importanti Gallerie in Francia e all'estero e parteciperà con assiduita alle esposizioni del Salon d'Automne e, suc-cessivamente, del Salon de Mai. Intanto prosegue i suoi studi sull'arte medioevale e nello stesso anno pubblica, in collaborazione con Lucien Mazenod, Les arts primitifs francais. Nel frattempo allarga e approfondisce i suoi rapporti col vivacissimo ambiente culturale parigino e frequenta con assiduita Derain e Picasso. Nel 1939 Cuca muore di tubercolosi. Nel 1941, nel pieno della seconda guerra mondiale, con Baudin, Bazaine, Estève, Manessier, Pignon e altri da vita al gruppo dei Jeunes Peintres de Tradition Franca/se che esordirà nel 1941 presso la Galleria Braun.

Nello stesso anno conosce Jean Vilar, grande uomo di teatro. E' l'inizio di una grande amicizia e di una fruttuosa collaborazione, Gischia curerà infatti i costumi e le ambientazioni di una trentina di spettacoli per il Théatre National Populaire, il Festival d'Avignon e altri teatri: memorabili, tra le altre le messe in scena dell'/Assass/'n/b nella Cattedrale di T. S. Eliot, del Riccardo 11° di Shakespeare, del Cidd\ Corneille, del Principe di Hombourg di Heinrich von Kleist. Intanto la sua pittura incontra un grande successo e Gischia tiene delle significative personali in alcune delle più importanti gallerie francesi: la Galerie Drouin, la Galerie Billiet-Caputo, la Galerie de France e la Galerie Villand-Galanis. Nel 1942 conosce Gerry Roland che si interessa di costumi e di haute couture e che nel 1948 diverrà sua moglie. Nel 1946 Gischia pubblica, in collaborazione con Nicole Védrès, un importante studio su La Sculture en Franco depuis Rodin. Nel 1962 riceve l'incarico di eseguire una vasta pittura murale di oltre 32 metri quadri per il Foyer del Centro National d'Enseignement de Cachan. Nel 1963 il Musée du Havre gli dedica una vasta antologica di oltre cento opere. Nello stesso anno Gischia lascia la Francia e si trasferisce a Venezia dopo aver scambiato il suo studio di Parigi con quello di Zoran Music, nel capoluogo veneto. A partire da questa data esporrà in molte tra le più prestigiose gallerie italiane, tra le quali: La Galleria Narciso di Torino, la Galleria Rinaldo Rotta di Genova, La Galleria Meneghini di Mestre e, ancora la Galleria Hausamann di Cortina, la Galleria II Cancello di Bologna, la Galleria II Traghetto di Venezia, la Galleria La Nuova Loggia di Bologna e la Galleria Meeting di Mestre. Nel 1966 riceve da Andre Mairaux, allora Ministro della Cultura, l'incarico della realizzazione di due pannelli in lava smaltata di complessivi 540 metri quadri per il cortile d'onore della Facoltà di Scienze dell'Università di Parigi. Nel 1970 il Presidente Georges Pompidou gli conferisce la Legion d'onore. Nel 1985 il Paris Ari Center ha realizzato un'ampia retrospettiva dell'opera di Gischia. Ancora più vasta nel 1988 la mostra di ben 900 opere realizzata dal Museo di Zagabria. Sempre nel 1988 la Biennale gli dedica un'ampia sala personale. Molti sono i libri illustrati nel corso degli anni da Gischia su testi di Pietro Aretino, Voltaire, Théodore de Bèze, Shakespeare, Charles Saint, Petronio, Miguel de Cervantes, Jean Lescure, Eugenio Montale e Philippe Soupault. Leon Gischia è morto a Venezia il 26 maggio 1991. Della sua opera si sono occupati alcuni tra gli studiosi e critici d'arte più importanti del secolo scorso, tra i quali: Maurice Raynal, Bernard Dorival, Andre Chastel, Pierre Francaste!, Giuseppe Marchiori e Giuseppe Mazzariol. Nel 1995 Ante Glibota ha pubblicato Leon Gischia. L'opera - L'oeuvre, amplissimo catalogo bilingue, in tre volumi, delle opere del maestro.