Getulio Alviani

Massimo Bottecchia

Carlo Ciussi

Aldo Colò

Ennio Finzi

Artisti invitati:   Getulio Alviani, Massimo

Bottecchia, Carlo Ciussi, Aldo Colò, Ennio Finzi, Ferruccio Gard, Pope.  Circa trenta opere dagli anni sessanta fino ai più recenti, che ripercorrono, approfondendolo, un periodo dell'arte astratto-programmata, stagione che ha avuto, nella fascia tra il Friuli e il Veneto, un notevole riscontro e un'eco nazionale.  

La mostra evidenzia due aspetti particolari della ricerca relativa alla composizione razionale e spaziale e l'altra tesa alla verifica delle teorie della percezione del colore e della forma, analizzate a suo tempo da Itten, Wittgenstein, Albers, e ancor prima da Goethe.

 La mostra raccoglie opere che vanno dal 1962, periodo in cui inizia lo sperimentalismo prettamente geometrico, fino ai gironi nostri, come a dimostrare l'impegno che comunque privilegia un linguaggio solo apparentemente freddo, ma che in realtà propone una riflessione sulle qualità e sull'espressività del colore, della forma e della superficie. Il rapporto di questi artisti con la geometria è diverso e spesso distintivo di un loro lavorare, ma nel loro operare è presente la consapevolezza che la progettualità geometrico-matematica non è soltanto un modo di realizzare delle forme o delle immagini dalle rigide caratteristiche, ma una necessaria riflessione sui linguaggi della pittura astratta e, in modo particolare, sull'apparente contraddizione fra realizzazione e percezione - quel momento in cui l'opera si sveste del suo autore per entrare nella sfera percettiva del fruitore, coinvolgendolo attivamente attraverso un'insistente interazione con il quadro. 

Sono esposte composizioni che trovano nella linea - è il caso delle opere di Alviani o di Bottecchia - l'elemento determinante per la definizione della forma; alcune opere proposte da Colò e da Ciussi evidenziano delle elaborazioni tendenti alla realizzazione di forme geometriche capaci di dialogare con la superficie del quadro.

 Altri lavori invece tendono alla sperimentazione delle teorie gestaldiche e optical (Pope, Bottecchia e Gard). La ricerca pittorica proposta da Finzi (docente all'Accademia belle arti di Venezia), mira alla realizzazione di opere che evidenziano la mutevolezza del colore e l'instabilità della percezione cromatica.

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I segni e i colori della geometria

 Le mie opere di pittura e di scultura sono fatte di calcolo.

 Boccioni - Architettura Futurista. 

Dopo le esperienze informali degli anni cinquanta e inizio sessanta si assiste, nel decennio successivo, ad un completo e radicale ripensamento del campo pittorico. Le nuove esperienze sono ben distanti da una pittura gestuale, ricca di segni e macchie di colore propria dell'espressionismo astratto o dell'informale; non una pittura fatta di forti e dinamici impulsi soggettivi, spesso originati da un sentimento esistenziale, ricco di rimandi alla realtà e carico di contenuti soggettivi e personali.

Al contrario queste proposte estetiche portano l'artista ad interessarsi della pittura come un puro atto creativo, ad intervenire sulla superficie seguendo precise regole o leggi matematiche o ancora disegnando sulla superficie delle figure primarie come il triangoli, quadrati, o cerchi. Una divisione o interpretazione dello spazio che ha antiche origini. Sono proprio gli artisti della perfezione umanistica (ma forse ancor prima dai mosaicisti latini), il Leon Battista Alberti del De Pictura o il Piero della Francesca, della Flagellazione, che teorizzarono la raffigurazione attraverso rapporti (scientificamente) perfetti. Le figure delle pitture rinascimentali dovevano la loro perfezione al giusto equilibrio di triangoli, cerchi, quadrati; anche le architetture barocche giocavano sulla deformazione ellittica o sul pluricentrismo che trionfava nell'illusionismo. Non si devono inoltre dimenticare le recenti esperienze astratte del movimento costruttivista, degli anni trenta, o gli "astratti" della scuola di Como. L'arte programmata segna dunque un ritorno ad un lessico essenziale, ad una ricerca indirizzata all'analisi delle possibilità espressive del linguaggio pittorico dell'astrazione. Una pittura dunque, che fa uso di un linguaggio minimo, ma autonomo (poiché privo di rimandi alla realtà o all'esistere umano dell'artista), e che segue due momenti particolari analizzati a suo tempo da Goethe, Itten, Wittgenstein. Uno è relativo alla composizione razionale e spaziale della forma attraverso il segno, mentre un secondo tende alla verifica delle teorie della percezione del colore.

Se nell'arte, soprattutto in una certa pittura figurativa, si è assistito ad una evoluzione di tipo storiografico (come cioè deve essere rappresentato il significato), l'arte programmata propone, in realtà, solo se stessa e questo è possibile per l'autonomia dei suoi componenti linguistici, i quali si propongono come negazione nei riguardi specialmente di quell'arte intesa come assoluta ed eterna, come narrazione della natura. L'arte programmata si propone, al contrario, come esperienza che tende ad inserirsi all'interno di una precisa evoluzione linguistica e che ha, per fine, la dimostrazione della validità dei suoi elementi specifici come visione della sistemazione dello spazio e non come l'immagine di una totalità. La geometria non può dare una risposta globale ad alcunché, poiché inesistente è la sua capacità di dar risposte ai grandi perché.

Queste sperimentazioni artistiche trovano vitalità e convincimento nelle certezze della scienza, nell'inconfutabilità del valore assoluto che questa mostra, nei suoi sistemi gnoseologici o epistemologici. E anche nel mondo dell'arte si sente la necessità di adeguare lo sviluppo tecnologico alla ricerca di nuovi linguaggi espressivi e quindi lo sperimentalismo di quegli anni si muove a stretto contatto con l'evoluzione dei sistemi produttivi dell'industria e si appropria dei nuovi materiali prodotti dalle manifatture. L'utilizzo, da parte di molti artisti, di materiali industriali, ma anche di alcuni strumenti propri della produzione, dà all'arte un tono di modernità, che in realtà non si manifesta con le stesse certezze della scienza. Anzi la ricerca geometrico-programmata mostra una particolare mutevolezza e una singolare atemporalità. La mutevolezza porta certamente a negare l'idea di universalità che l'idealismo e la pittura di contenuto portano con sé; contemporaneamente è la dimostrazione che tutti i linguaggi dell'arte - anche quelli dell'astrattismo - appartengono comunque alla sfera della comunicazione. L'autonomia e la mancanza di un contenuto immediatamente riferibile alla realtà, la definiscono atemporale poiché non testimone di un preciso periodo storico.

La realizzazione di forme e il loro rapportarsi con lo spazio sono il fulcro della ricerca di Getulio Alviani, Massimo Bottecchia, Carlo Ciussi, Aldo Colò, Ennio Finzi, Ferruccio Gard e Pope. Il rapporto di questi con la geometria è diverso e spesso distintivo di un loro lavorare, ma nel loro operare è presente la consapevolezza che la progettualità geometrico-matematica non è soltanto un modo di realizzare delle forme o delle immagini dalle rigide caratteristiche, ma una necessaria riflessione sui linguaggi della pittura astratta e, in modo particolare, sull'apparente contraddizione fra realizzazione e percezione - quel momento in cui l'opera si sveste del suo autore per entrare nella sfera percettiva del fruitore.

L'artista con le sue costruzioni tende a coinvolgere attivamente lo spettatore attraverso un'insistente interazione con il quadro. Le caratteristiche strutturali di queste opere, contenenti dei processi formativi autonomi e autoproduttivi, sono basate su particolari impostazioni che suscitano, nel fruitore, singolari e imprevedibili percezioni. L'artista realizza microstrutturazioni, su gradienti luminosi capaci di mostrasi in diversi modi, a seconda della luce o della posizione assunta dallo spetattore, ma anche da un variabile atteggiamento verso l'opera. E ciò non dipende esclusivamente da un bagaglio simbolico o contenutistico appartenente allo spettatore, ma produce un momento, un presente atemporale, che muta in continuazione e che dà allo spettatore sensazioni sempre mutevoli e diverse.

E questo arricchisce le opere di ambiguità, in quanto la percezione non corrisponde alla certezza di una rigorosa progettazione, dettata da precisi rapporti numerici, da formule matematiche, o da segni che dividono in spazi precisi il campo pittorico.

Mentre Alviani mostra come un foglio metallico possa diventare un elemento luminoso, le cui vibrazioni sono in grado di creare una nuova dinamica, e come il susseguirsi di varianti matematiche definisca la nascita di nuove figure geometriche, Bottecchia trova nella linea l'elemento determinante per il perfezionamento della forma, fissata da rette punti, angoli, parallele, perpendicolarità, similitudini e uguaglianze.

Alcune opere proposte da Ciussi e da Colò evidenziano delle elaborazioni tendenti alla realizzazione di forme geometriche, e di campiture pluricromatiche, capaci di dialogare con la superficie del quadro, ma anche di interpretarla come un vero campo pittorico, la cui dinamicità è data dall'alternanza di uno spazio pieno e da uno vuoto.

Finzi, Gard e Pope invece tendono alla sperimentazione delle teorie gestaldiche e optical. La loro ricerca pittorica mira alla realizzazione di opere sulla cui superficie agiscono le forze vive dei colori e l'illusorietà dello spazio, in modo da creare una visione mobile, mettendo così in luce la mutevolezza del colore e l'instabilità della percezione cromatica e l'incertezza della forma.

L'instabilità della percezione, sempre in movimento (dunque cinetica) tende a liberarsi dai condizionamenti sociali e svincolare dunque l'immaginazione attraverso l'intuizione di immagini multiple, imprevedibili e in sequenza come un atto di coscienza.

 Nel giorno di s. Simeone

Diego Collovini